Finn Terman Frederiksen

 

 

Teksten herunder er fra bogen udgivet i forbindelse med udstillingen PÅ KANTEN, der vises på Randers Kunstmuseum i tiden 30.10.2004 – 16.1. 2005, og på Nivaagaards Malerisamling 29.1. – 1.5. 2005

 

VERDEN IFØLGE BECH

Nogle tanker om Poul Anker Bechs kunstneriske udtryksform
 


Leg og alvor

Hvad vil han os egentlig i sine billeder? Hvad er meningen med dem? Hvad er han i grunden ude på? - Spørgsmål af den art har sikkert ligget mangen en udstillingsgæst på sinde ved mødet med Poul Anker Bechs gådefulde billedverden. I de fleste tilfælde antagelig uden at føre tilfredsstillende besvarelser med sig! For disse mærkelige billeder er ikke specielt imødekommende, når den spørgende forsøger at fralokke eller aftvinge dem deres hemmeligheder. Og kunstneren selv er på sin side heller ikke videre meddelsom med hensyn til at sætte ord på sine visuelle budskaber. Han har faktisk gjort det til sin erklærede målsætning, at male ”billeder, som folk husker, uden at de egentlig kan finde ud af hvad meningen var …”1) Så fra dén kant er der heller ikke megen hjælp at hente. Den citerede ytring synes tværtimod at fastholde det essentielle meningsindholds uforståelighed som en gennemgående, fra kunstnerens side bevidst tilstræbt del af billedernes særlige beskaffenhed. Betragteren må åbenbart godt gøre sig tanker om billedernes mening, men skal alligevel helst ikke se sig i stand til at finde ud af, hvad de egentlig drejer sig om! Og Poul Anker Bechs billeder frister jo til udlægninger, hvilket man bl.a. kan se af litteraturen om hans kunst: den bugner nærmest af tolkende billedlæsninger!
Poul Anker Bech har udtalt humoristisk sans, og han udfolder sig ofte i den boldgade, vi kalder sort humor. Han er – indrømmer han selv – drillesyg og kan lide at lege med sine emner og med betragterens orienteringsevne i samme forbindelse. Men han er ikke slet og ret en uansvarlig spasmager, der bare morer sig med at drive sit publikum rundt i manegen. Han er klar over, at hans billeder lægger op til dybe tolkninger af livets store spørgsmål, og han føler i den forbindelse ofte en uimodståelig trang til selv at punktere al denne alvorstunge seriøsitet ved at kaste grus i den drevne billedanalytikers alt for velsmurte maskineri. Der er lidt af en simulerende postmodernist i ham, når han sådan underminerer sine egne og billedbetragterens dybsindigheder med finurligt overfladiske effekter og optisk drilleri. Han vedkender sig og betegner selv sin trang til indimellem at distancere sig fra al denne dystre alvor som udtryk for en slags ”uansvarlighed”.
-En højst ansvarlig bekendelse, der viser, at han på den anden side også vil tages alvorligt, fordi han reelt har noget vigtigt på hjerte i sin kunst. Dybest set er den - som han selv udtrykker det - gennempræget af ”en melankolsk undertone”, en underliggende forstemthed og ofte rugende uhygge, der dels bygger på hans konkrete eksistentielle erfaringsliv, dels bunder i en almen bekymring for verdens aktuelle tilstand, som han bestemt ikke finder opmuntrende. Og det er klart nok her at billedernes egentlige indholdsmæssige prioritering ligger.
Det er da også kendetegnende for Poul Anker Bechs finurlige leg med surreale komponenter og iscenesættelser, at disse ved deres absurditet virker fremmedgørende og slår angstens strenge an i en grad, der støtter kraftigt op om den anden, dystert uhyggestemte side af værkernes indhold. Hans billeder rummer altså i virkeligheden ofte et paradoksalt og nært samspil mellem leg og alvor, så nært, at enten-eller ofte bliver overbevisende afløst af både-og. Hans billeder har stort set altid denne sære dobbelthed i sig, og den ligger af samme årsag også som en underforstået realitet i alt hvad jeg i det kommende skriver med særligt henblik på værkernes mere alvorstunge indholdsside. Den omtalte dobbelthed er i øvrigt en konsekvens af Poul Anker Bechs grundlæggende dualistiske livssyn, der betyder, at ethvert fænomen eller sagsforhold skal ses i modspil til eller forstås i kraft af sin modsætning. Kontraster fastholdes derfor gerne som to sider af samme sag.
I sine billeder forholder Poul Anker Bech sig først og fremmest konstaterende og beskrivende til sin egen erfaring af den virkelighed, der omgiver ham. Verden ifølge Bech. Hvert eneste af hans billeder er et udsagn om verdens aktuelle tilstand, sådan som han opfatter den.
Her kan man så indvende: javel, sådan som han opfatter den, hvilket reelt bare vil sige: sådan som han oplever sin egen verden, den verden, han selv lever i, hvilket ikke må
forveksles med den verden, vi alle er fælles om!
Denne indvending holder ikke. Når mangen en nutidig betragter faktisk føler sig draget og berørt af det, Bech maler, er det netop fordi kunstneren beskæftiger sig med den verden, vi alle er fælles om, og rammer eller tangerer en eksistenserfaring, som mange af os har gjort – ”uden egentlig at finde ud af hvad meningen var”.


Grund og afgrund

Selv om ikonografien i Bechs billeder hovedsagelig sammensætter sig af nordenfjordske landskabskomponenter fra egnen omkring det sted, hvor kunstneren bor, behøver man ikke at være bosiddende i Vendsyssel for at opfatte disse landskaber som udtryk for sin egen daglige virkelighed. Ved siden af deres udpræget nordjyske karakter er de tillige så typisk danske, at de let opfattes som alment repræsentative for det danske landskab overhovedet. Og når kunstneren indimellem bevæger sig bort fra en typisk dansk motivverden, sker det gerne til fordel for scenerier, som de fleste danske er fortrolige med
fra deres sommerlige rejseliv under sydeuropæiske himmelstrøg.
Dét, der umiddelbart virker blokerende for en meningsfuld udlægning af Bechs billeder, er den sære blanding af realistisk troværdighed og surreal absurditet, der mødes i dem. Bechs landskaber er på den ene side afbildet i et tilforladeligt naturbeskrivende formsprog, men realismen anfægtes i mange af billederne eksempelvis derved, at landskaberne udviser besynderligt stejle hældninger og abrupte afskæringer, der i mere end én forstand fjerner den betryggende faste grund under betragterens fødder. Forgrunden fremtræder svævende som en tynd jordskorpe over det tomme himmelrums svimlende afgrunde, som vi eksempelvis aktuelt ser det i det udstillede billede Pusling-ager fra 2003.
 

PUSLING-AGER. 2003.

PUSLING-AGER. 2003. Olie på lærred

I dette billede er der et tomt luftrum imellem selve betragterstandpunktet og forgrunden. Betragteren bliver altså nærmest stillet overfor et valg , der går ud på at tage springet ind i billedets rum. I andre billeder oplever betragteren sig som stående helt ude ved afgrundens rand, hvor dagens virkelighed uvægerligt ryger i dybet med næste skred, sådan som det f.eks. ses i Dagen går sin gang, malet i1998; en syende kone sidder helt uanfægtet på en solfyldt afsats, hegnet af en - illusorisk beskyttende - mur mod afgrunden. I billedet Forladt af tiden fra 2001 er det atter en kvinde, der sidder koncentreret sammenbøjet over sit sytøj ved et bord ude midt i en kornmark ved en nordjysk landbrugsejendom; marken, hun sidder på, rager foruroligende ”afbrækkelig” ud i det tomme, men kvinden ænser ikke den smuldrende verdens forfald omkring hende: hun lever i en tidløs virkelighed, en verden, der er gået i stå, og endnu en kort stund vil eksistere uanfægtet af tidens tand, der her er ved at gnave sig godt og grundigt ind på hendes høstmodne dødsager. Enhver, der har stået oppe på de høje, skrøbelige kystskrænter ved Nørre Lyngby, ikke fjernt fra kunstnerens hjemegn, har et foregribende erfaringsgrundlag in natura m.h.t. det både fysiske og psykiske ubehag, som denne billedoplevelse ”på kanten” udløser. Beslægtede virkemidler med en ny, fysisk umulig, surreal tilspidsning ses i bjerglandskabet Under sydens sol fra 2002, hvori vi atter befinder os på en solfyldt afsats faretruende tæt ved kanten til en afgrund og hvori savnet af tilforladelig fast grund under fødderne forstærkes derved, at forgrundens rygvendte avislæser hviler i en liggestol, som – mildt sagt – mangler understøttende jordforbindelse i den mod afgrunden vendende side! I bjerglandskabet Månekanten fra 2000 ender en højderyg i en besynderlig udvækst af træer, buske, klipper, huse, mennesker og alskens skrot, der rager ud i det tomme som en knudret og eksplosivt vildtvoksende ”kræftsvulst” af fremmedelementer i forhold til de rolige og enkle omgivelser: højlandets bløde landskabsformer, den lyse daghimmel opadtil og den blånende nattehimmel med månen nedadtil. Hele denne brogede verdensstruktur af mennesker og deres bygninger, ting og sager ude ”på kanten” virker ubehageligt afstikkende i forhold til landskabet i øvrigt, minder nærmest om et åbent, blødende og væskende sår, hvis betændte indhold synes at opløse sig og flyde i afgrunden som en mangefarvet materie. Selv om der tydeligvis er tale om en slags undergangsvision, er det ikke et voldsomt, stærkt bevæget apokalyptisk drama, der her udfolder sig for vore øjne, men snarere en lavmælt konstaterende fremstilling af noget, der lige så stille er ved at glide i afgrunden. En tilsvarende stilfærdig elegisk grundtone anslås med Gylden aften fra 2002, hvori en aldrende rygvendt kone sidder på en skrotbunke, en ophobning af et langt livs materielle efterladenskaber, stirrende fremad, ind i sin livsaftens gyldent lysende tomhed.
I mange af kunstnerens billeder får den realistiske fremstillingsform sit surreale modspil gennem fysisk umulige sammenkoblinger af to – på hinanden vinkelstillede - landskabsudblik, eksempelvis i Det forjættede land fra 2002, hvor en rygvendt , stående ko fra toppen af en skrotbunke over en gruppe gyldent lysende efterårstræer stirrer ud i det blå, der ved nærmere betragtning lader sig genkende som et tilnærmelsesvist lodretstående ”luftfoto” af hav, land og himmel. En lignende tværstilling af to landskaber ses bl.a. i To madammer i en kornmark eller Tilbageblik , begge fra 2003. (Det mærkes i disse billeder, at kunstneren, der har flycertifikat og jævnligt går på vingerne i sin egen sportsflyver, er fortrolig med at opleve verden i fugleperspektiv og i forbindelse med sine krængningsmanøvrer se jordfladen ”løfte sig” i stejle vinkler).
I de fleste værker forstærkes det irrationelle billedindhold yderligere gennem surreale kombinationer af allehånde ikke naturligt eller rationelt samhørende figurer og objekter m.v. Disse landskaber er med andre ord betryggende troværdige, så længe de enkelte billedkomponenter betragtes hver for sig, mens de gerne bliver foruroligende modsætningsfyldte, fragmentariserede, naturstridige eller ligefrem absurde, så snart de søges anskuet som helhed.
Ofte opdager betragteren ikke straks, at der er noget alvorligt galt med landskabets helhedskarakter; den uventede overgang fra isoleret betragtning af det afbildedes realistiske detaljer til erfaring af dets surreale totaltilstand kan da opleves som en ubehagelig overraskelse, ja nærmest som en forskrækkelse, der under alle omstændigheder fylder sindet med en knugende uhyggestemning.
Poul Anker Bech er altså bestemt ikke ude i et snævert personligt ærinde, når han giver sine bud på verdens tilstand. Når hans billeder taler så stærkt til mange mennesker, som tilfældet faktisk er, skyldes det, at billederne vidner om eksistenserfaringer, som disse andre mennesker selv har haft i lignende eller identisk form. Poul Anker Bechs er talerør for et erfaringsliv, som mange mennesker er fælles om og føler udtrykt i hans kunst. Et erfaringsliv, som de, der har det, ikke nødvendigvis kan forbinde nogen dybere mening med, men i hvert fald kan nikke genkendende til.
Poul Anker Bechs syn på tilværelsen er klart på bølgelænge med én af det tyvende århundredes filosofiske hovedstrømninger: eksistentialismen. Hans kunst åbner nærmere betegnet en udpræget eksistentialistisk indfaldsvinkel til menneskets
væren-i-verden. Hans grundlæggende maleriske optik fokuserer på menneskets verden
i et fænomenologisk perspektiv, d.v.s. på verden i dens egenskab af menneskelig bevidshedsverden. Hans landskaber kan ses som afdækninger af et truet livsmiljø i en tilstand af mere eller mindre iøjnefaldende forfald og opløsning, en maltrakteret moderne livsverden, der ikke (mere) er sikkert forankret i en større meningsgivende helhed (som den var det ”i gamle dage”). Han åbner udsynet til en sønderdelt nutidsverden, hvis bestanddele svæver omkring i det tomme som fragmentariske landskaber, der er ved at smuldre væk i randzonerne og sine steder synes at drukne i affaldsdynger. Menneskene, der bebor disse i det tomme fritsvævende landskabsfragmenter, driver med andre ord omkring på deres ”hjemlige”, fra verdenssammenhængen løsrevne jordflager: det absurde i deres situation er, at de – selv om de stadig bebor ”deres eget sted”, reelt er blevet hjemløse. Verden er ved at blive fremmed og meningsløs for de mennesker, der lever i den og forsøger at forholde sig til den, - deriblandt ikke mindst manden, som her fører penselen.
En del af de mennesker, der lever i denne verden (vel især nogle af dem, der bor i tyndt befolkede landlige lokalsamfund, som udviklingen er løbet fra), har dårligt nok opdaget hvad der sker omkring dem, f.eks. kvinden, der i billedet Forladt af tiden (2001) sidder fordybet over sit håndarbejde ved et ”rokokobord” midt i en kornmark ud til kanten af en afgrund: hun tilhører ”verden af i går” og vegeterer i lykkelig uvidenhed om, hvad der aktuelt foregår ude i den store verden omkring hende.
 

FORLADT AF TIDEN. 2001. 80 X 122 cm.

FORLADT AF TIDEN. 2001. 80 X 122 cm. Olie på lærred



Mening og meningsløshed


Bechs forbindelse til eksistentialismen er meget iøjnefaldende. I hans værker findes klare billedmæssige paralleller til en række af de grundtemaer, som fylder de eksistentialistiske tænkeres og skønlitteraters skrifter: at være i verden uden Gud, fremmedgørelse, fortabthed, oprindelig og uoprindelig væremåde, tiden og menneskelivets historicitet, friheden og det eksistentielle valg, tilværelsens absurditet, angst o.s.v. Den livsverden, han fremmaner på sine lærreder, er et billedkunstnerisk sidestykke til den, vi møder gennem eksistensanalyserne i Martin Heideggers hovedværk om Væren og tid , Jean Paul Sartres Væren og intet, Albert Camus’ Sisyfosmyten m.fl. 2) Det er ikke mindst Bechs skildringer af menneskets stadige udsathed, dets liv på kanten til en afgrund, der vækker associationer til disse filosoffer.
Mest af alt er der dog en påfaldende indre lighed mellem ånden i Bechs billeder og det såkaldte absurde teater, de sælsomme eller groteske optrin som blev udtænkt og iscenesat af bl.a. Beckett, Ionesco og Arrabal. For det absurde teater har også ”den anden side af sagen” med: den sorte humor, den surreale galimatias, som Poul Anker Bech så gerne inddrager i sine arbejder. Fællesnævner er her netop dobbeltheden, den
meningsfulde iscenesættelse af det meningsløse.
I det absurde teaters repertoire springer flere stykker i øjnene som særlig relevante, frem for alle Becketts Vi venter på Godot (jf. i det følgende omtalen af Bechs billede Gylden aften), men også en række andre, deriblandt Arrabals Frokost i det fri 3) eller samme forfatters Bilkirkegården 4). Ikke mindst Frokost i det fri er påfaldende åndsbeslægtet med en række af Poul Ancher Bechs absurde billeder, f.eks. det netop omtalte Forladt af tiden, hvori kvinden overhovedet ikke ænser, at hendes verden befinder sig på kanten af en afgrund 5), eller de mange billeder med historiske skikkelser fra det tyvende århundredes storpolitiske arena såsom Zar Nikolaj II, Lenin, Stalin, Roosevelt, Churchill eller Chou En-lai, der nu dukker op igen og med største selvfølgelighed sætter sig til at vente (på Godot?!) i kunstnerens baghave eller ovre på naboens mark. I Frokost i det fri er et ældre ægtepar under en krig taget på ”skovtur” med madkurv på slagmarken, hvor de opsøger deres søn, der gør tjeneste som frontsoldat i det yderste granathul. Enfoldige og ude af stand til at opfatte krigens bestialske virkelighed er de to fuldstændig uanfægtede af helvedet omkring sig og gennemfører deres hyggetur under fuld opretholdelse af den hjemlige hverdags omgangsformer og tomme fraser. De indhentes først af virkeligheden, da de og deres søn ved stykkets slutning mejes ned af en maskingeværsalve! Arrabals stykke er med Johannes Sløks ord ”på én gang overdådig grinagtigt og skærende uhyggeligt” 6), det er klovnespil og tragedie på samme tid, en dobbelthed, som Poul Anker Bech på sin egen måde mestrer lignende ekstremt og dybt originalt.
Samspillet mellem reale og surreale elementer i Poul Anker Bechs billeder er præget af
megen kompleksitet. Generelt lægger kunstneren stor vægt på at få sine billedmotiver til at fungere i troværdig overensstemmelse med den empiriske erfaringsverdens optik og grundlæggende fysiske lovmæssigheder i det hele taget. Der er for så vidt tale om en basis i det reale, som han nødvendigvis må sikre sig, hvis det skal lykkes ham at gøre billedernes surreale indslag passende virkningsfulde. Tag f.eks. billedet Bagsidetrods fra 1997: den perspektiviske rumlighed og tyngdelovens gyldighed er her helt nødvendige forudsætninger for, at vi overhovedet kan opfatte samme billedes surreale undtagelse i form af stolen, der står på ét ben, som en fysisk umulig absurditet!
Poul Anker Bechs kunst kan hverken betegnes som realisme eller surrealisme, heller ikke som en eller anden blandform af begge dele. Realt og surrealt er brugbare betegnelser for nogle af de virkemidler, der indgår i hans billeder, ikke mere end det.
Klarlæggelsen af Poul Anker Bechs kunstneriske egenart er for mig at se tættest på noget essentielt, når undersøgelsen rettes mod dén opfattelse af menneskers eksistensvilkår og verdens tilstand her og nu, som han giver udtryk for i sin billedverden. Om betragteren bliver i stand til at opfatte denne som meningsfuld eller ej, er dybest set et spørgsmål om, i hvilken udstrækning kunstneren selv opfatter den aktuelle virkelighed, han skildrer, som meningsfuld og tillader os at gøre det samme. Og i den henseende forholder det sig efter alt at dømme sådan, at kunstneren fremstiller en menneskelig livsverden, som han selv finder temmelig meningsløs og i nogle henseender aldeles forrykt, hvilket følgelig får ham til at fremstille den i overensstemmelse dermed!
Forholdet mellem mening og meningsløshed omgiver sig i Poul Anker Bechs kunst med en god del underfundig paradoksalitet. Selv forholder kunstneren sig udpræget ræsonnerende til den verden, han skildrer i sine værker. Han er derfor i stand til at fremstille meningsløsheden på en særdeles konsekvent - og som sådan meningsfuldt afslørende - måde; men da meningsløsheden jo dermed afdækkes som dét, den er, så fremtræder den altså også som meningsløs – hvilket medfører, at den gerne trækker gulvtæppet væk under billedbetragterens evne til at tænke klart og finde meningen bag billedudsagnets meningsløshed! Og denne virkning finder kunstneren af gode grunde både rigtig og hensigtsmæssig; det er for så vidt lige netop det, han har givet udtryk for i den tidligere citerede udtalelse som sine værkers uforståelighed.
Hvor nært forbundne og ombyttelige størrelser, mening og meningsløshed kan være i Bechs kunst, kan let iagttages, når man ser lidt nærmere på hans brug af sine ikonografiske virkemidler. Jeg har eksempelvis ovenfor været inde på, at han i de fleste værker forstærker indtrykket af meningsløshed gennem surreale kombinationer af allehånde ikke naturligt eller rationelt samhørende figurer og objekter m.v. Det kan ske i form af en dyrefigur, der ikke er naturligt hjemmehørende i det pågældende miljø, f.eks. en ko eller en gris eller måske en høne på en strandbred. Det kan på lignende måde være et enkelt ”fremmedlegeme” i naturen såsom f.eks. en støvsuger, en lænestol, en kosangasflaske, et TV-apparat e.lign.
Den surreale virkning kan være mere eller mindre stærk, alt efter hvor absurd det nu forekommer at møde pågældende objekter på de afbildede steder. Eksempelvis kan det nok opfattes som særdeles meningsløst at forefinde en støvsuger med ledning og elstik liggende ”unplugged” på en strandbred! På den anden side påtræffer vi jo ofte overraskende objekter som ilanddrevet gods på vore strande. Og menneskers udbredte tilbøjelighed til at skaffe sig hurtigt og let af med besværligt affald ved at dumpe det på øde steder har efterhånden vænnet os til at forefinde alskens skrot i naturen. Så overraskelsesmomentet og den surreale absurditet i disse billedobjekter indhentes ofte af en alt for velkendt virkelighed, idet vi simpelthen opfatter og umiddelbart accepterer disse genstandes tilstedeværelse som almindeligt forekommende skrot! Dette sammenfald af surreal absurditet og almen hverdagsrealitet er kunstneren ikke blot fuldt og helt opmærksom på: han bruger faktisk fænomenet som et tankevækkende indholdselement i sine billeder. Særlig påfaldende er dette i Gådefuld ophobning fra 2003, der viser en bunke skrot, ophobet ved en skillevej i et øde landskab. En rygvendt mandsskikkelse står og betragter affaldsbunken. Om han selv klarer frisag som en sagesløs forbipasserende, der bare er standset op i undrende betragtning, eller om han er en medskyldig, der lige har bidraget til svineriet ved at køre sin egen personbil til højre ind i bunken, får her stå hen i det uvisse. Når denne ophobning forekommer kunstneren gådefuld, tænker han antagelig ikke mindst på de sære psykologiske mekanismer, der fremkalder et sådan absurditet: når først en enkelt vejfarende har smidt et eller andet af i vejkanten, er der skabt en præcedens, en indledende legitimering, som udløser en selvforstærkende proces af følgevirkninger: andre smider nyt affald på bunken, og de enkelte skrotobjekters størrelse vokser eksplosivt. Var det indledningsvis en udtjent trillebør, der her blev smidt af i vejkanten, ender det med at blive både personbiler, lastvogne og sågar turistbusser. Eller er det nu også virkelig en lastvogn eller bus med stor panorama-forrude, der ligger øverst i bunken? Det mener stort set alle, der ser på billedet. -Alle, undtagen kunstneren selv, for han hævder i stedet, at han selv har opfattet dét objekt, han her lagde øverst bunken, som et TV-apparat - i overstørrelse! Nå ja, hvorfor ikke …?!

 

GÅDEFULD OPHOBNING. 2003. 64 X 98 cm.

GÅDEFULD OPHOBNING. 2003. 64 X 98 cm. Olie på lærred



Bech og Friedrich

Skrotbunker indgår atter og atter i Poul Anker Bechs billeder, - på mange forskellige måder og med dertil hørende mangeartede tolkningsperspektiver. I de fleste tilfælde er disse skrotbunker vokset organisk frem i en frit fabulerende arbejdsproces, d.v.s. har bygget sig relativt spontant op som strukturer af rumskabende masser, former og figurer, der fandt vej til lærredet ad ubevidste tankeveje og til en vis grad har deres umiddelbare begrundelse i selve den malerisk gestaltende proces. Således anskuet er de primært kompositionelle elementer i billedets rumlige arkitektur, men de har så sandelig også en indholdsmæssig rolle og betydning.
Når Poul Anker Bech i billedet Gylden aften (2002) eksempelvis placerer en rygvendt, aldrende kone øverst på en skrotbunke, der rummer genkendelige effekter som et TV-apparat, diverse møbler, en støvsuger, en gulvspand med gulvklud o.m.a. , så er der tale om genstande, som betragteren uvilkårligt vil sætte i forbindelse med den siddende skikkelse. Man kan nærmest ikke undgå at antage disse ting og sager for at være en slags attributter, der vidner om det liv, netop denne kone har levet. Skrotbunkerne i Bechs billeder virker generelt tematiserende som vidnesbyrd om levet liv, men dog ikke altid med konkret reference til et enkelt, i billedet optrædende individ.
Billedbetragtere med det dertil fornødne kunsthistoriske baggrundskendskab vil også bemærke, hvorledes Gylden aften og andre lignende af kunstnerens værker ( f.eks. Drømmeren fra 1996 ) rummer klare mindelser om den tyske romantiker Caspar David Friedrichs fremstillinger af en eller flere rygvendte forgrundsskikkelser, der betragter et landskab 7). Selv om Friedrich malede disse billeder med baggrund i sin tid, d.v.s. så alt med 1800-tals-romantikerens sværmerisk drømmende idealisme, har hans værker ikke desto mindre meget af den moderne verdens mere benhårde eksistensproblematik i sig. Friedrichs figurer er meningssøgende individualister i naturen, mennesker, der drages bort fra samfundslivets trivielle og prosaiske hverdagsvirkelighed mod naturens uendelige storhed i det åbne landskab, hvor de stirrer længesfuldt ud i det fjerne foran sig. Den foregribende modernitet i disse romantiske billeder er for det første den, at Friedrichs sandhedssøgere i naturen føler sig fremmedgjorte i forhold til deres daglige livsverden. Den har mistet sin betydning, er blevet ligegyldig og meningsløs for dem. De søger svar på menneskelivets dunkleste gåder: Hvem er vi? Hvor kommer vi fra? Hvor går vi hen? Drevet af det hede ønske om at nå en frigørende forening med Altet, stirrer de spørgende ud i naturens uendelighed, hvis tomhed dybest set blot spejler deres egen uforløste uendelighedslængsel. Naturen bliver dem svar skyldig: tilbage står den altid skuffede romantikers bitre sjælekval, udfoldet i følelsen af dyb livslede og melankoli. Dette element af ”Weltschmerz” og fortvivlende uforløsthed, der drev Goethes unge og følsomme romanhelt Werther til selvmord, er det andet præmodernistiske grundtræk i den Friedrich’ske billedpsykologi.
Romantikken var et overgangsstadium i en lang historisk sekulariseringsproces, en tiltagende, naturvidenskabeligt funderet verdsliggørelse, der berøvede verden, kulturen, åndslivet sit meningsgivende guddommelige fundament: romantikken var nærmere betegnet en relativt kortvarig mellemfase, hvori tidens store ånder søgte kompensation for den tabte mening og bl.a. gjorde den metafysiske naturdyrkelse til en form for erstatningsreligion. Det var ikke mindst denne tendens til sakralisering af landskabet, der gav naturskildringen en ny og ophøjet status i kunsten og frem for noget gjorde 1800-tallet til landskabsmaleriets århundrede.
Romantikkens meningssøgende livstolkninger forlængede sig i løbet af århundredet over i symbolistiske strømninger, som Poul Anker Bech karakteristisk nok også har fundet inspirerende i forbindelse med sine egne kunstneriske arbejder; han er eksempelvis meget fascineret af Arnold Böcklins symbolistiske ”sjælelandskaber”.
Men betydningen af sådanne kunsthistoriske inspirationskilder og forlæg kan let overvurderes, hvis man ikke tillige er opmærksom på alt det, der skiller dem fra Bechs verden 8). Hvor Friedrichs mennesker trods alt stadig bevæges af længsler og håb, når de finder vej til naturen og stirrer længselsfuldt ud i uendeligheden, er Poul Anker Bechs nutidsmennesker tydeligvis anderledes desillusionerede og forholder sig da også til landskabelige omgivelser af en anden beskaffenhed end Friedrichs. Sidstnævntes romantiske meningssøgen foregår ude i den af mennesker uberørte natur. Skikkelserne i Bechs billeder befinder sig derimod i et landskab, der på godt og ondt er gennempræget af menneskelig tilstedeværelse. Friedrichs naturskildringer er både faktuelle landskaber og
projektioner eller spejlinger af de søgendes sjælelige behov og mentale tilstand. Det samme gælder for Bechs landskaber. Men bevidstheden om denne ”overensstemmelse”
gør det samtidig klart, at der er et svælg befæstet imellem disse to kunstneres verdener!

 

GYLDEN AFTEN. 2002. 102 X 132 cm.

GYLDEN AFTEN. 2002. 102 X 132 cm. Olie på lærred

Tilhører Randers Kunstmuseum


Tiden og evigheden

Kvinden i Gylden aften sidder på sin bunke affald fra livet i et moderne samfund, der er ved at begrave naturen, kulturen og til syvende og sidst sig selv i sit eget skrot. Hun sidder her som navnløs repræsentant for en menneskehed, der stort set er i færd med at skrotte sig selv. Den reale verden, hun befinder sig i, virker uhyggeligt formørket. Og hun stirrer lige ind i den dystre virkelighed, der omgiver hende, men hun ser noget andet, og kunstneren giver til en vis grad billedbetragteren indblik i det, hun ser: for hendes blik udfolder sig i stedet en bleg, alt-udraderende monokromi, der dækker og fortrænger det tiltagende mørkes apokalyptiske uhygge bagved sin lysende, tomme irrealitet. Som hun sidder dér, foroverbøjet og sammensunket, udtrykker kropssproget ikke håb, forventning eller anden form for længselsfuld fremadrettethed, men snarere en billedløst ”drømmende” selvopgivelse, et resigneret og vegeterende åndsfravær, der ikke har megen lighed med de tændte længsler, der holder Friedrichs evighedsdrømmere på benene. Som personerne i Samuel Beckett absurde skuespil har hun livet igennem ventet på Godot 9), d.v.s. ventet på nogen eller noget, der aldrig kommer eller sker. Jovist, hun har da brugt sin tid som de fleste andre: levet et aktivt og pligtopfyldende liv som husmor med støvsuger, kost, spand og gulvklud og - når dagens dont var omme – tilbragt sin aften foran TV-skærmen, men først og fremmest har hun ventet på at noget andet og bedre skulle ske, drømt om, at den daglige trummerum skulle afløses af det vidunderlige, som ingen kender og alle venter på. Hun ved godt, at hendes liv har været tomhed og jag efter vind, d.v.s. lutter midlertidighed, tidsfordriv, venten på ”noget andet”, som altså viste sig at være Godot, manden, der aldrig dukkede op, eller begivenheden, der aldrig fandt sted. Nu har hun nået sin livsaften og sat sig, tung og træt, klar til at slippe alt det, der viste sig så inderligt ligegyldigt og nu ligger som en kaotisk bunke ragelse under og omkring hende. Det varme gyldne aftenlys rammer hende og nogle af hendes ting. Aftensolen selv ses ikke, den gemmer sig et eller andet sted forneden til højre bag ”kanten”. Den er derfor ikke lyskilde for alt det, vi kan se i det reale landskabsrums dystre forgrund og endnu mørkere baggrundspartier yderst til højre i billedet. Men vi mærker dens glød som en varm undertone i den ”himmel” af farveløs intethed, som udbreder sig foran kvinden og kan opfattes som udtryk for livets tavle, der er ved at viskes ren, dén tavle, der vil stå hvid og tom tilbage, når solen er gået helt ned og alt er blevet til intet i sin tilbagevenden til den rene urtilstand. Det forekommer mig ikke mindst som relevant at bruge netop disse formuleringer i betragtning af, at kunstnerens optiske ”trick” her slet og ret består i en lys overmaling af kvindens synsfelt. Dermed udraderes det foran hende liggende landskab og lærredets hvide ubemalede flade genskabes. Det skete gøres på det nærmeste usket, som om slet intet var hændt. Hvilket måske også er den nådesløse sandhed om denne kones begivenhedsløse liv…
Kun aftenlysets lette gyldne toning modificerer den tidløse hvidhed med et vidnesbyrd om en igangværende proces. Om vi nu vil udlægge det, der er ved at ske som noget positivt eller negativt, afhænger af de personlige forudsætninger, vi lægger til grund for vor tolkning af hele situationen. Billedet fører med andre ord sin betragter frem til en tvetydig tolkningssituation ude på kanten til det ufattelige.
Negativt anskuet konfronteres kvinden her med den totale tomhed, den uigenkaldelige tilintetgørelse. Billedet tillægger hende da en psykologisk tilstand af håbløshed, der er så ekstrem, at den dybe fortvivlelse forlængst er passeret og erstattet af en lammende, altopgivende fortabthed kaldet resignation. Som nævnt udtrykker hendes tavse kropssprog jo ikke ligefrem en håbefuldt fremadrettet optagethed af at gribe og fastholde det forestående, men tværtimod et menneske, der har givet op og sluppet grebet om sin egen skæbne. Sådan anskuet har hun kun sin egen aldeles udsigtsløse livsaften foran sig; for enden af den venter intetheden, forstået som det rene ingenting, den absolutte meningsløshed. Dette er den såkaldt transcendentale nihilismes perspektiv på spørgsmålet om et liv efter døden.
Men kvinden giver os ikke tvingende grunde til at tro, at hun virkelig oplever sin egen situation så negativt. Som hun sidder der så afslappet i denne stille aftenstund ser det ud til, at hun faktisk er afklaret og nærmest lettet, at hun egentlig har det rigtig godt med tanken om inden længe at lægge jordelivets bekymringer bag sig og glide stille ind i intetheden. Som sagt i det foregående, har hun rigtignok givet slip og vendt det levede livs kaotiske mangfoldighed af ligegyldige ting og sager ryggen, men det betyder måske bare, at hun nu afventer det kommende med en dertil svarende dyb og fredfyldt sindsro. Og denne gang venter hun ikke på Godot: døden kommer, hvadenten hun venter på den eller ej.
Med døden afsluttes denne kvindes væren i tidens verden. Måske har hendes tilværelse været så brydsom, at hun imødeser døden som en ven og befrier; måske er det troen på et evigt liv ”hinsides”, der giver hende en fortrøstningsfuld udstråling af at lægge sin videre skæbne ”i gode hænder”.
Men disse gisninger har vi nået den absolutte grænse for hvor langt vi kan gå i tolkningsarbejdet, for Poul Anker Bech beskæftiger sig end ikke antydningsvis med religiøse spørgsmål eller forestillinger i sin kunst. Evigheden lader han andre tage sig af; hans kunst er klart af denne verden, og han koncentrerer sig om at skildre det, der foregår i tiden. Med dette sidste tænkes her dels på hans engagement i den nærværende tid, altså verdenssituationen her og nu, dels i mere abstrakt forstand på tiden eller timeligheden som menneskeligt eksistensvilkår. Ikke mindst det fundamentale modsætningsforhold mellem væren og tid, udmøntet i talløse varianter: tingenes bestandighed/nedbrydelighed, døde genstande i modsætning til levende organismer, statiske objekter kontra figurer i bevægelse, faste substanser til forskel fra flimrende immaterielle fænomener o.m.a. Disse modsætningsforhold blev tidligere (igennem 1970’erne og 1980’erne) holdt klart adskilte. Denne adskillelse udtryktes gerne i kraft af rent maleriske virkemidler, nærmere betegnet i form af to ekstremt modsatte modi: en fast og forholdsvis detaljeret realistisk formbehandling, i modspil til en let, flagrende og laserende ekspressiv penseldynamik. Senere (især i de billeder, han har malet siden atelierbranden i 1993) har disse to modi efterhåndet blandet sig til i én og samme, en summarisk-vital malerisk ”fællesmodus”, der vel nærmest placerer sig et sted midt imellem de to ekstremer. Poul Ancher Bech har dermed sat maleriet som sådan i højsædet; formen eksisterer ikke mere på indholdets betingelser, form og indhold har fundet homogent og ligevægtigt sammen i en malerisk syntese.



NOTER

(Hvor der i teksten er refereret eller citeret udtalelser fra kunstneren uden angivelse af skriftlig kilde, stammer disse fra samtaler med kunstneren under forberedelsen af denne artikel).

1) Udtalelse citeret i Waagner Nielsens artikel om PAB (Kunsten skal være et væksthormon) i Vendsyssel Tidende 8.1. 1984. Udtalelsen faldt i forlængelse af at kunstneren havde fremsat følgende betragtninger om de tanker, han gør sig, når han sammensætter sine billeders ikonografi: ”Hvis jeg har en stemning, f.eks. understreget ved en enkelt person, der står på en altan, så siger det et og andet om ensomhed. Godt, så kunne jeg sætte en hund på, f.eks. Så får jeg stadig en bestemt social historie. Så får jeg manden og den trofaste hund. Men hvis jeg i stedet for en hund sætter en høne på, så opløser jeg den sociale association, og så får jeg afbalanceret tingene på en anden måde, der egentlig ikke giver nogen logisk forklaring.”

2: Martin Heidegger: Sein und Zeit (1927). Jean Paul Sartre: L’être et le néant (1943).
Albert Camus: Mythe de Sisyphe (1942).

3: Fernando Arrabal: Pique-nique en Campagne, skrevet 1952, publiceret 1958. Den
franske titel rummer en grum dobbelthed, idet den umiddelbart kan oversættes som
”udflugt på landet”, men – svarende til stykkets indhold - reelt betyder ”udflugt på
slagmarken”.

4) Fernando Arrabal: Le Cimetière des Voitures, 1958. Et drama i to akter, der væver en
slående parallel til Kristi lidelseshistorie ind i skildringen af livet på en nedlagt
bilkirkegård, der drives som luksushotel!

5) Bechs billede Forladt af tiden er faktisk i anden forbindelse sat i direkte forbindelse med den eksistentialistiske livsforståelse: billedet er nemlig benyttet som omslagsillustration på Gerd Lütken og Johannes Fibigers UDSAT – en bog om eksistentialisme. Gads Forlag, København 2002.

6) Johannes Sløk: Eksistentialisme. København 1966, s. 34.

7) Blandt Caspar David Friedrichs billeder af rygvendte skikkelser, der stirrer ud i det
fjerne kan her eksempelvis nævnes Wanderer über dem Nebelmeer (Vandringsmand
over tågehavet, ca. 1818, Kunsthalle, Hamburg), Frau vor der untergehenden Sonne
(Kvinde foran den nedgående sol, ca. 1818, Museum Folkwang, Essen), Zwei Männer
in Betrachtung des Mondes (To mænd, der betragter månen, 1819, Staatliche
Kunstsammlungen, Dresden) eller Mondaufgang am Meer (Måneopgang ved havet
(1822, Nationalgalerie, Berlin).

8) Den franske kunsthistoriker og symbolisme-ekspert José Pierre har tidligere gjort
opmærksom på Friedrichs oplagte betydning for Bech, men samtidig også påpeget
noget af det, der skiller dem, bl.a. fremhæver han, at Caspar David Friedrich ”så Gud
overalt”, mens det for Bechs vedkommende gøres gældende, at ”Gud ikke er hans kop
te”: ”Poul Anker Bech serait-il notre Caspar-David Friedrich? Je veux dire celui
d’aujourd’hui, celui de cette fin de XXe siècle qui n’en finit pas de nous étonner.
Certes, toute comparaison a ses limites. Le plus grand des peintres du Romantisme
allemand était hanté par la présence de Dieu. Il voyait Dieu partout, dans le vent de la
mer, dans le clair de lune, dans le coucher du soleil et jusque dans le cancanement
très doux que font le canards dans les mares à la tombée de la nuit. Poul Anker Bech,
non, ce n’est pas là son affaire, je me permettrai même d’affirmer que Dieu n’est pas
sa tasse de thé…” (José Pierre: PRINCE DE L’INQUIETUDE ET DU DESIR. I: POUL
ANKER BECH: Peintures récentes 1989. Udstillingskatalog fra Galerie Liliane
Francois, Paris, 1990, s. 6)

9) Samuel Beckett: En attendant Godot. Stykket udkom i bogform i 1952, og det havde
urpremiere den 5. januar 1953 på Théatre de Babylone på Boulevard Raspail i Paris.
 

Finn Terman Frederiksen
Museumslerer, Randers Kunstmuseum

Redaktion: Nils Ohrt og Finn Terman Frederiksen
Tekst: Nils Ohrt, Finn Terman Frederiksen og Erik Meistrup
Foto: Niels Erik Høybye
Grafisk tilrettelæggelse: Buchs Grafiske
Tryk: Buchs Grafiske
ISBN 87 88075 56 7