Birger Raben-Skov. 

 

 

Dette  interview er fra bogen "Poul Anker Bech - Himmelsæk" udgivet af Galerie Asbæk og Galleri Franz Pedersen, 2005. ISBN 87-88223-55-8


 


»Denne higen og længsel

over for det uendelige rum«

 

– interview med Poul Anker Bech

Uddrag af båndoptaget samtale
med Poul Anker Bech i atelieret
i Bastholm d. 10 juli 2005.

Hvorfor begyndte du at male i sin tid, og hvorfor holdt du ikke op?

Det er meget enkelt, for det var bare noget, jeg fik lyst til på et tidspunkt, og det er fuldstændig uforklarligt, hvorfor man fik lyst til det. En mærkelig lyst som bliver vakt af bestemte begivenheder i ens barndom, som egentlig er banale – som der ikke er noget i, men man får lige pludselig lyst til at skabe sin egen verden, f.eks. på en tegning. Samtidigt er vi optaget af, hvad andre har gjort – billeder af vidt forskellig art med de forskellige små verdener, man kan gå ind i og opleve – man går ind i en anden verden. Opdagelsen af, at det er muligt, sætter en i gang.

Når man ikke holder op, er det fordi denne leg er meget stor og meget spændende, og det bliver også efterhånden simpelthen til en skæbne, som man påtager sig. Man kan godt være indbildsk og sige, at man er blevet „kaldet“ på et tidspunkt. Det er sådan set det, der ligger i det, at man har fået en interesse, som måske er lidt speciel – også i forhold til sine omgivelser. Deri ligger der et kald, og det må ikke misforstås derhen, at der er tale om, at man er blevet udvalgt, det siger jeg ikke. Mange er kaldet – få udvalgte. Men man har fået et kald, og man finder sin mening i tilværelsen ved at leve op til det kald, så simpelt er det.

 

I hvilken grad betød andre kunstneres produktion noget for dig som udgangspunkt? Som vendelbo kan jeg naturligvis ikke lade være med at tænke på den inspirationskilde, som kunstnere som Johannes Hofmeister og Svend Engelund var. Det at man gik ude i Hjørring Bjerge og pludselig så, at det lille provinsielle landskab kunne være udgangspunkt for nogle drømme om helt anderledes mytiske landskaber langt væk. Plus selve kunstnerrollen hvor man drømte om at komme ind i en tilsvarende kunstnerrolle. Betød det noget for dig?

Det er klart, specielt i de unge år betyder det enormt meget, at man har nogle rollemodeller, at man har hørt om nogle kunstnere og i fantasien opsøger dem. Man lurede på Hofmeister, der boede ude i Hjørring Bjerge og det liv, som han havde, eller som jeg formodede, han havde, hans dagligdag og hans arbejde i atelieret og sådan noget, det var dybt dragende og fantastisk spændende. Det svarede fuldstændigt til den fascination, børn har af voksnes beskæftigelse, hvis de ellers er grebet af emnet og området. Det var da en euforisk oplevelse, da jeg stiftede bekendtskab med Engelund og Hofmeister, hvilket skete ret sent. Jeg var en 17-18 år, inden jeg opdagede, hvad det drejede sig om, og da betragtede jeg dem om ikke som guder så ihvertfald som nogle mennesker, der var så priviligerede at have adgang til gudernes hellige marker og drømte også selv om at blive sådan en, der kunne gøre det samme. Det lyder barnagtigt, men det spillede en stor rolle dengang.

 

 

Hvad var så årsagen til, at du valgte at tage en uddannelse inden for amtstuen oprindeligt?

Jeg var opdraget til, at man godt måtte interessere sig for sære ting her i verden, men der er nu engang noget fornuft, der skal respekteres også. Man skal tænke på sit udkomme. Jeg blev i min tidlige inte-resse meget optaget af en nordjysk gårdmaler, der hed P. Pallesen, som har malet alle Vendsyssels gårde på et bestemt tidspunkt i 30’erne og 40’erne. Han solgte sine billeder for 5 kroner stykket, og det var selv dengang ikke mange penge, og det var helt klart, at det kunne man ikke leve af, så det lå tykt i luften, at man ikke kunne beskæftige sig med noget, man ikke kunne leve af. Det var først langt senere, det gik op for mig, at der også var malere, der fik pæne priser og faktisk kunne leve af det. Specielt med Pallesen blev der, med skjult pædagogik, givet den information, at Pallesens kone rensede tarme oppe på slagteriet, så det var i sig selv kolossalt skamfuldt, at han ikke engang kunne forsørge sin kone. Selvom det ikke blev sagt, at jeg ikke skulle gå hen og gøre ligeså, så lå det ligesom i luften, at det gjorde man ikke. Derfor valgte jeg at gå med livrem og seler. Jeg valgte det forsigtige, som jeg var opdraget til.

 

Efter Hofmeister og Engelund kan man vel sige, at der var en anden kunstner, som havde stor betydning for dig, nemlig Niels Lergaard, som du havde som lærer på det jyske kunstakademi i en kortere periode. Det er et af de få områder, hvor vi altid har været uenige, nemlig når det gælder Lergaards betydning, så derfor vil jeg gerne have dig til at uddybe, hvad det var, der betød noget for dig i mødet med Lergaard og hans kunst.

Jeg så først Lergaards kunst som gengivelse i bøger, og allerede der som 17-årig blev jeg meget optaget af den kolossale forenkling, at havet bare var en stor masse, og at mennesker og huse bare var noget krymmel i bunden af lærredet, og der var en mytisk kraft i de billeder, som jeg ikke kan sætte ord på, men som fascinerede mig fra starten af. Senere hen fandt jeg ud af, hvad hans teknik var og så den indædthed, hvormed han arbejdede med malerierne, lag på lag. Jeg kan huske en biografi om Lergaard fra 1937. Der var jeg meget fascineret af en gengivelse fra bogen i sort og hvid fra 1937, hvor der nedenunder stod „Under arbejde“. Jeg syntes, det var meget fantastisk, at der var et menneske, der arbejdede så meget med det maleriske stof, at billedet sådan set aldrig blev afsluttet, at man godt kunne lade et billede gengive, der ikke var afsluttet. Det i sig selv var kolossalt spændende i forhold til de mere borgerlige normer, at tingene skal være pænt polerede og fine osv. Her var der lige pludselig et menneske, der stod med fingrene i det. Det fascinerede mig.

Senere var jeg optaget af hans billeders mystik og den underlige dybde, der var i hans farver, men det er meget svært at forklare, og jeg har det stadigvæk sådan i dag, at jeg i virkeligheden meget gerne ville have haft hans projekt. Når jeg har tænkt mere over det, er det, fordi han repræsenterer den mærkelige sammenhæng mellem det dybt reflekterende og så det følelsesmæssige, det logiske og det følelsesmæssige bragt sammen. Sandsynligvis nok på en ulykkelig måde. Jeg er ikke sikker på, at jeg ville betragte Lergaards værk som et lykkeligt resultat. Måske lader det sig ikke bringe sammen. Men hans bestræbelser og hans indædte vilje til at lave noget, der måske var/er umuligt, det fascinerede mig. Og derfor har mange af hans svagheder – ikke mindst i hans senere billeder – også fascineret mig, fordi kunstnerens vilje næsten er mere interessant end resultaterne. Og det fører så igen til, at jeg idag nogenlunde tror på, at kunstneriske resultater er uinteressante, men kunstnerens liv er interessant, ikke det rent biografiske liv, men det at der har været mennesker, der har været optændt af og har bestræbt sig på at nå et bestemt sted hen, selv om det er mislykkedes. Denne stræben er det interessante, resultatet er i og for sig bare åndelige ekskrementer, som vidner om, at der har været en proces igang – det er processen, der er det spændende.

Når Lergaard malede sit hav over 300 gange, så ved jeg godt idag, at det får han ikke ret meget ud af, fordi det er faktisk de sidste par lag, man ser, resten ser man alligevel ikke. Der er ikke noget man ser igennem 300 lag, det er en spændende tankegang, men det konceptuelle i det og hans vilje til at ville lave det umulige med det hav er dybt fascinerende.

 

Du er meget optaget af hans høje horisontlinie, hvad betyder den for dig og for din opfattelse af hans billedverden?

De fleste af mine egne horisontlinier er lave, så der adskiller jeg mig fra ham. Ved at lægge horisont-linien meget højt opnår Lergaard, at fokus er på jorden. Det går i dybden, det er de dybe kræfter i jorden og havet, der ligesom kommer op til overfladen. Det er sådan, at hvis man lægger en lav horisont, så kan man kigge meget på himlen, men så bliver jordoverfladen overfladisk så at sige. Hvis du rejser horisonten op, bliver du tvunget til at kigge ind i dybden, som når du i et akvarium kigger gennem vandmasserne – i stedet for bare at kigge på overfladen.

 

Efterfølgende er der mange, der har henvist til andre kunstnere som inpirationskilde for dig. Den franske kunstkritiker og kunsthistoriker José Pierre refererede til Casper David Friedrich. Jeg har selv nævnt Edward Hopper, og mange andre er bragt på bane. Når vi går ud over Hofmeister og Lergaard, i hvilken grad vil du sige, at det er relevant at bruge andre kunstnere som inspirationskilde for dit maleriske værk?

Det er sådan, at når man bliver optaget af et område, så bliver man selektiv og vælger noget ud, som siger en noget, og hvor meget det så har påvirket en, det tør jeg ikke sige noget bestemt om. Men det er klart, at hele det romantiske projekt, som Friedrich står for, har jeg været meget optaget af. Jeg er dybest set romantiker og meget optaget af tidsbegrebet, som spiller en meget stor rolle i romantikken. Altså fornemmelsen for tid, det nuværende – det forgangne. Fremtiden og drømmen om fremtiden osv. Det spillede en meget stor rolle i romantikken, og det kom til at spille en stor rolle i senromantikken og også omkring symbolisterne, og åndeligt set hører jeg egentligt hjemme i den periode. Jeg er atavist og er født alt for sent – jeg skulle have virket omkring 1890, der hører jeg egentligt hjemme. Mit gemyt er nu engang for fornemmelsen af tid, tiden der løber fra os, drømmen om tiden, der skal komme osv. Hopper har dette tidselement i form af en stemning. Efter min opfattelse er det, der konstituerer en stemning, tidsbegrebet. Så snart du har en sanseoplevelse, hvortil der knytter sig tid, så har du en stemning. Jeg kan illustrere det med, at hvis du spiser et jordbær, så får du en sanseoplevelse, det smager godt osv. Men du får i tilgift en erindring om det første jordbær, du spiste, og dermed får du pludselig en stemning ind i det. Hvis du ser på en solnedgang, kan den være æstetisk smuk, flotte farver osv., men det er bevistheden om, at solen går ned, og at den dag er slut, der giver det en stemningsmæssig kvalitet, og derfor er solnedgang en mere stemningspræget tid end middagsstund, fordi tidselementet bliver aktualiseret. Hele det tidsfænomen er noget, der ikke spiller en ret stor rolle i det 20. århundredes kunst i virkeligheden – det er en meget lille rolle, det spiller. Det er på mange måder det sansede nu, der har førertrøjen på i det 20. århundrede.

 

Du beskriver dig nu og har ofte gjort det tidligere som romantiker per se, men hvis man ser på andres omtale af dig, er det en beskrivelse, som ikke går igen i deres beskrivelse af dig. Du er blevet kaldt mange andre ting: realist, nyrealist, surrealist osv. men meget sjældent romantiker. Hvad, tror du, er årsagen til, at andre tilsyneladende ser på dine billeder på en anden måde, end du selv gør?

Der er to ting at svare til det. For det første kan det være, at de er idioter alle dem, der har set på mine billeder. For det andet kan det være, at jeg desværre ikke sender de signaler, som jeg havde drømt om at sende – eller som jeg troede, at jeg sendte. Jeg må tage det, som nu folk opfatter det, men mit ærinde, eller det jeg er optaget af, har altså ligget på et andet spor, og der er næsten ingen, der har skrevet om mig, som har rørt ved det essentielle, vil jeg vove at påstå. Altså det, jeg egentligt er mest optaget af, det er der næsten ingen, der har fundet ud af. Det er så, fordi mine billeder ikke giver de rigtige signaler, og det er bare ærgerligt. Det er der ikke noget at gøre ved.

Men det er lidt underligt, at det projekt jeg er optaget af, det er der næsten ingen, der har fattet. Ihvertfald af dem der har skrevet om det. Der er heller ingen, der rigtigt har forstået min kompositionsteknik. Den er der aldrig nogen, der nogen sinde har spurgt mig om eller har været optaget af, og så kan jeg godt sige, at så må det heller ikke have stået tydeligt nok frem. Beskrivelsen af mine ting har ikke ret meget at gøre med det, jeg bruger min tid på.

 

Er du ikke selv blevet skyld i det? Jeg tænker på Rolf Stenersen, som beskriver sine møder med vennen Edvard Munch, hvor han kom ind i atelieret og opfordrede Munch til at stoppe arbejdsprocessen, fordi han ifølge Stenersen var i færd med at ødelægge grundstemningen i maleriet. Er det ikke ofte sådan, at du kunne have sluttet arbejdsprocessen noget før? Er du ikke selv skyld i, måske, at dit værk bliver opfattet på en anden måde, end du oprindeligt havde tænkt, at det skulle opfattes, ved at du f.eks. fører mange anekdotiske elementer ind i dine billeder?

Fuldstændig rigtigt. Det er klart, at disse anekdotiske elementer lukker og forstyrrer og hindrer folk i at komme ind til det, som jeg egentlig er optaget af. Der kan man sige, at jeg kæmper mod en mur, som består af de konventioner, man har omkring billedkunst, og der vil jeg gerne sige noget, som jeg synes, er meget underligt. Hvis man nu sammenligner det at lave billeder med kogekunsten/kokkefaget – det har optaget mig i den senere tid. Jeg synes, at det er en fantastisk sammenligning. Hvis man nu forestiller sig en ret, som en kok kreerer, så kan den bestå af noget ris og en trøffel og en agurk og en banan, og hvad der nu ligger på en tallerken. Han har sat tingene sammen, og dér er den samlede smagsoplevelse udtryk for, hvordan kombinationen som helhed virker – det er ikke sådan, at jeg vil have det hele kørt gennem en blender først og så indtage det, nej, jeg sidder og fornøjer mig med at tage lidt af det ene og lidt af det andet. Så spørger man, hvad har bananen med kartoffelen at gøre? De har ikke noget med hinanden at gøre. Det er to forskellige smagsoplevelser, som du simpelthen tager til dig. Det er lidt på samme måde, jeg laver mine billeder. Jeg sætter nogle elementer ind, som hver har deres associationsvirkning. Hvis jeg tager en støvsuger, har den en eller anden associationsvirkning, hvis jeg tager en computer, har den en anden, en høne en tredie osv. Jeg laver så min ret. Et billede er så i og for sig en tallerken, hvor jeg sammensætter de forskellige ting, og det jeg siger, at man skal få ud af det, det er svarende til en smagsoplevelse, det er en visuel oplevelse, en stemningsoplevelse, der bygger på de forskellige associationer af de forskellige ting. Men sådan er man ikke opdraget til at opleve billedkunsten, fordi man tolker det, som om der skal være en forbindelse mellem tingene. Det er lidt underligt, fordi som jeg sagde før, man vil ikke forlange en forbindelse mellem de forskellige elementer på tallerkenen. Det er ikke engang sådan, at man siger, at trøffel og gris hænger sammen, vel? Man accepterer de mest mærkværdige oprindelser mellem de forskellige ingredienser i retten og siger, det er fint. Men på billeder siger du, at hvis du har en høne, og du har en mand, så må manden elske hønen eller noget i den stil. Der skal lige pludselig være en forbindelse mellem tingene. Det er den virkelighed, jeg lever i, og det er der ikke noget at gøre ved, men det er ikke logisk, synes jeg, at det er sådan, men det er grunden til, at der tit bliver lukket af for mine billeders egentlige univers, fordi man er vant til at tolke tingene litterært – og det er så min skæbne.

 

Det er naturligvis ikke fordi, du ønsker sådan en skæbne, så hvorfor gør du ikke mere for at modvirke det?

Ja, man kunne godt forestille sig, at projektet kunne være administreret på en anden måde, så det blev oplevet, som jeg ønskede, at det skulle opleves. At doseringen så at sige kunne have været anderledes. Det kan jeg ikke afvise. Men bemærk, at der kun er tale om halve anekdoter, ja mindre end det. Faktisk er der kun tale om lunser fra sprængte anekdoter, som fungerer som lokkemad og agn for at lokke beskueren ind i mit magiske cirkus. Her skulle de så gerne mærke et sus af evigheden eller en eksistentiel fornemmelse af at være små korn, der bliver malet til mel på tidens mægtige møllehjul. Endelig er der den side af sagen, at mange af de elementer i mine billeder, som tolkes anekdotisk, egentlig fra min side er sat ind som bærende på en associationsladning af stemningsmæssig karakter, som – sammen med de andre elementer – giver den samlede sum af oplevelse. Akkurat som den samlede smagsoplevelse af en komponeret madret. Der er altså ikke tale om nogen som helst symbolsk betydning i mit udgangspunkt. Billederne bliver skabt ud fra en indre fornemmelse for, hvad der er rigtigt. Så ender man ved, at man har sammensat sin menu på den måde, som bekommer en godt, og nu er der balance i den samlede smag, så jeg kan ikke rette mig efter andet, end hvad jeg selv har lyst til. Men det bliver ind imellem misfortolket og misforstået. Det kan ikke nytte noget, at jeg så siger, hvordan er smagsløgene indrettet hos folk idag, hvordan skal jeg dosere i forhold til et publikum? Der er jeg nødt til at lade mig styre af skæbnen. Selv om det selvfølgelig er sådan, at jeg kommunikerer. Jeg sætter mine billeder på udstillinger og vil fortælle folk noget, ellers kunne jeg holde det for mig selv. Men alligevel er det sådan, at jeg ikke kan komme det ret meget nærmere, end at jeg fortæller det, jeg har lyst til at fortælle og så lade det være det.

 

Hvis man vil drille lidt, kan man så ikke postulere, at du på en måde var mere vellykket med din fortælling, da du opererede med dit oprindelige makro-kosmos, hvor der var meget færre genkendelige elementer i dine billeder end i dag, hvor der er utroligt mange genkendelige elementer, som åbner op for diverse smagsoplevelser eller fortolkningsmuligheder?

Jo, og der kan man sige, at netop Lergaard var renere i den forstand, at for ham bliver det et stort spørgsmål om universet og mennesket som krymmel – han fortæller den store fortælling, hvor mine billeder i nogen grad bliver ødelagt lidt af den lille fortælling. Der er da også en klassisk problemstilling med det fiktive rum, man laver i et billede, fordi det i virkeligheden er en scene, der foregår noget på, og hvis man ikke har noget, der foregår på scenen, så får man sådan et sug, hvor beskuereren selv får lyst til at gå ind på scenen og opføre sit eget skuespil i det hul, der er i billedet. I det øjeblik du lader noget foregå der, så sidder beskueren mageligt tilbagelænet og registrerer bare, hvad det er, der foregår. Det er noget af et dilemma, for der er et stort behov for maleren til ikke bare at lave scenografien men også lade sit drama udfolde sig i dette rum. Men man taber også noget ved det. Man taber den fortabelse, som beskueren kunne opleve ved selv at stå over for det tomme rum – hullet – og selv skulle ind og fylde det ud. Det er en problemstilling, jeg slås noget med, for jeg kunne godt have lyst til at underbefolke mine billeder, sådan at der simpelthen næsten ingenting skete, og hvis der skulle ske noget, skulle folk mentalt selv ind i billedrummet.

 

Med andre ord, kunstneren i forførerens rolle?

Ja, det er klart, at man kommer ind og tager folk ved hånden og siger, nu skal I se her. Det er dette, der foregår her, og det vil folk forfærdeligt gerne. Der er ikke noget, der er nemmere for en forfører end at sige, jeg har arrangeret det hele. Derimod hvis man siger til folk, at de selv skal ind og gøre det og det – begrebet i sig selv siger jo alt. Det er klart, at en forfører er en, der for-fører. I det øjeblik man ikke gør det, så skal folk til at føre sig selv, og det er meget vanskeligere og en langt større udfordring til et publikum. Det er meget lettere at lade sig forføre.

 

Hvis man læser, hvad der er skrevet om dig, kan man vel sige, at der er to hovedretninger. Der er en, der ser dig som en videreføring af den surrealistiske tradition, og der er en anden, der ser dig som det stik modsatte. Som jeg selv ser det, så har surrealismen været et af flere udgangspunkter, men det, man forbinder dig til, når det gælder surrealismen, er den illusionistiske surrealisme à la Dali eller den idemæssige surrealisme à la Magritte, mens det man aldrig har gjort er at spørge til, hvad dit forhold er til en magisk surrealist som Max Ernst, der på mange måder arbejdede med de samme ting som dig selv?

Det er klart, at det er det sidste, der interesserer mig meget, fordi jeg ønsker, at man ender dér, hvor man ikke rigtigt har fat på noget som helst, hvor det hele står og dirrer uforklaret. Magritte bryder jeg mig ikke så meget om, fordi det let bliver til en vits, og i det øjeblik man har fundet vitsen i hans billede, så er man sådan set færdig med det. Jeg vil hellere have det der, hvor man ikke rigtigt ender nogen steder, hvor man står og dirrer mellem polerne. Som et jernfiligran mellem to magnetpoler. Surrealisterne er ofte for målrettede, og man føler forføreren for tydeligt hos dem, til at jeg bryder mig om det. Men paradoksalt nok ender jeg sikkert samme sted. Men det er egentligt ikke mit ideal – jeg vil hellere være der, hvor jeg ikke når til vejs ende. Selv i mine meget anekdotiske billeder er det rigtigt nok, at disse anekdoter kan fange, men det er aldrig anekdoter, der ender et bestemt sted, som den rigtige anekdote, der siger: se den fattige pige og hun er sådan og sådan. De ender aldrig nogen steder, men er i og for sig også bare tænkt som åbninger, der fanger beskuerens opmærksomhed, og så efterlader denne – helst – i en fuldstændig, uafsluttet fortælling, hvor det står og dirrer. Så jeg er ikke ude på, som f.eks. en Dali, at sende folk ud på en fuldstændigt vild rejse til noget, der er vanvittigt og vender op og ned. Jeg er mere opsat på den hverdagsagtige gåde, hvor man lige pludseligt står og siger hvad, hvor er jeg henne, og hvad er dog meningen med det hele?

 

I hvilken udstrækning bruger du verden omkring dig som inspirationskilde, og kunne man forestille sig, at du kom steder hen, hvor du fik nogle indtryk, som var så stærke, at de ville påvirke dit maleri fundamentalt? Hvis vi vender tilbage til Max Ernst, så er det for nylig kommet frem, at adskillige af hans malerier var stærkt inspireret af en rejse, han foretog i begyndelsen af tyverne til Angkor i Cambodia. Kunne man forestille sig noget tilsvarende i din produktion? Du har somme tider sagt, at nu har du boet heroppe alt for længe, at nu måtte du flytte et andet sted hen eller komme på en længerevarende rejse et andet sted hen, som gav dig en ny motivverden?

Ja, det er muligt, men jeg synes, at det er en lidt banal romantisk drøm. Hvis du ser på kunsthistorien, så er det på et begrænset område, de enkelte kunstnere har bidraget til den store verdenskunst. Hver har haft sit lille projekt, og det er lige ved, jeg tror, at jo mere lokalt og jo mere begrænset det er, jo mere alment er det egentligt. Altså det med at fare verden rundt, for at modtage nye indtryk og for at ændre stil og malemåde – det tror jeg ikke så meget på. Der er ganske få ting, man er optaget af, og så længe man er optaget af dem, så arbejder man videre med sit livsprojekt. Jeg plejer at sammenligne det med en have. Man har af skæbnen fået tildelt et stykke jord, og den kan du ændre lidt på, du kan tilsætte nogle nye gødningsstoffer, og du kan forsøge dig med nye planter, men i og med at du har fået det stykke jord, er der grænser for, hvad du kan gøre. Det er den begrænsning, jeg idag egentlig elsker at leve med og accepterer, fordi jeg har fået et lod, der er ret begrænset, og når jeg ser på, hvad andre kunstnere har udført med en meget begrænset verden, så er jeg klar over, at mit talent ikke skal måles på de ydre omstændigheder. Hvis man har talent nok, så kan man gøre det indenfor en lille bitte have. Morandi f.eks. – der er masser af eksempler, men Morandi kan stå med de der flasker hele sit liv og sandheden er, at hvis man tager Munch eller Van Gogh og de aller fleste andre kunstnere, så er det stadigvæk tilstrækkeligt med en 4-5 billeder af hver, for at man kan sige, det er nok, jeg behøver ikke mere på en øde ø end de 4-5 billeder. Der er meget få af os, der har lavet ret meget mere væsentligt. Resten bliver en gentagelse eller en bekræftelse eller en fordybelse eller en videreudbygning, men jeg har ikke spor imod et meget begrænset ståsted, hvorfra det hele kommer. Så kan man sige, at det er tilfældigt, at jeg kom til at bo i Vendsyssel osv. Det er klart. Men jeg har nok, synes jeg, og jeg har ikke ambitioner om mere.

 

Når man har oplevet dig male, er man klar over, hvor meget den rent maleriske proces betyder for dig – det har du selv været inde på. Du har også anklaget os, der har skrevet om dig, for at gå for lidt ind i det, så jeg vil gerne have dig til at beskrive selve maleprocessen og herunder også kompositionsteknikken og farvebrugen?

Ja, det vil jeg gerne, fordi det er det, der tager det meste af min tid. Det, der bekræfter mig i, at det er meningsfyldt at arbejde, det er nogle fornemmelser, for hvad er nu rigtigt, hvornår er den farve der rigtig og hvornår er den ikke, hvornår er den rigtig i forhold til andre farver, hvornår er dens struktur rigtig. Det er jo så fattigt at sige, hvornår er det rigtigt, for jeg kan ikke forklare det. Men min tid går altså med at lave om på nogle ting, indtil der er en eller anden musikalitet imellem farverne, hvor jeg siger, at nu synes jeg, at det her virker rigtigt sammen, så nu får det lov at stå sådan. Der er utallige overmalinger på alle mine billeder, fordi det ikke har den klang, som det skal have. Hvorfor en bestemt grøn farve har en klang og en anden grøn farve ikke har, det er uforklarligt. Det er ikke til at have med at gøre at forklare. Men det er dét, min tid går med. Med hensyn til det kompositoriske, der er det i meget høj grad en fornemmelsessag – det er ikke noget, man kan måle sig frem til. Jeg tror ikke på det gyldne snit og alt det der. Vores opfattelse af formerne i billedet er så dynamiske, at de faktisk sprænger det rent målelige. F.eks. kan en rød farve opleves som større, end den er. Det kan man let påvise, derfor er rent geometriske målinger tåbelige. Det er et spørgsmål om at opleve elementerne i forhold til hinanden, og det bliver meget ofte en overvejelse, der i virkeligheden er ret kropslig. Altså, man har en fornemmelse for tyngde – nu er der for meget tyngde her og så flytter man lidt – men det er også et spørgsmål om ren kropslig bevægelse, f.eks. hvordan kommer jeg fra dén figur i forgrunden til den næste figur – er det sådan, at jeg kan få en dans ind igennem billedet, et sving fra venstre mod højre og tilbage igen og dybere og dybere ind – kan jeg få det hele til at fungere rytmisk sammen? Det spiller en meget stor rolle. Der er billeder, der er fuldstændigt færdige – også hvad det tematiske angår, indholdet, men der er et eller andet sted, der irriterer mig. Det irriterer mig f.eks., at tingene ikke fungerer i højre hjørne, og så bliver man ved osv. Somme tider ender det med, at jeg må brænde billedet. Men folk, der er optaget af indholdet i billederne eller deres anekdoter, vil slet ikke kunne begribe det, for dette har ingen betydning for dem, men det har meget stor betydning for mig, at tingene fungerer som en helhed. Som ungt menneske, da jeg begyndte at læse om disse ting, var jeg meget optaget af en teoretiker, som fungerede ved det danske kunstakademi, som hed P. Johansen. Han skrev en lille fantastisk bog om komposition, hvor han var inde på sådan noget som rytme og takt i kompositionen. Jeg mener ikke, at man kan teoretisere det derud, at man kan bruge bestemte formler for det. For mig er det efterhånden blevet til en kropslig fornemmelse. Den er så kropslig, at jeg får direkte kvalme af billeder, der ikke kompositorisk og koloristisk svarer til den fornemmelse, jeg har – og det er uforklarligt.

 

Hvilket forhold har du til farven sort, er det for dig fravær af farve eller er det som hos Goethe en positiv farve? Hvordan bruger du sort?

Jeg har ikke noget symbolsk forhold til den sorte farve. For mig er den sorte farve et middel og det er et middel, som man bruger til at opnå bestemte ting. Det er jo en modpol til lyset, så hvis du vil have lyset til fuldtonende at virke, så må du ud i den anden ende for at få gjort lyset så stærkt som muligt. Sort i isolerede felter på et billede har en eller anden dragende virkning. Der er noget dragende over en mørk kvinde. Der er noget dragende over et sort får. I og for sig ikke fordi der er noget symbolsk i et sort får eller en sort kat, men fordi det rent billedmæssigt er en god klump at arbejde med – en klump sort. Jeg har ikke den frygt for den sorte farve, som mange malere har haft. Det har været fint i perioder slet ikke at bruge sort, men jeg synes, sort er OK, fordi den kan give hele kraften i den ende af skalaen.

 

Du har en dualistisk livsopfattelse. På hvilken måde synes du, at det kommer til udtryk i dine malerier?

Jeg synes, de alle sammen handler om dualisme. De handler alle sammen om spændingen mellem lys og mørke. Det kan enhver komme at sige, for det gør alt visuelt, men der ligger også mange andre ting. Der er næsten altid en spænding – også i det rum som beskueren bliver præsenteret for – der er næsten altid bestemte veje ind i det rum. Du kan næsten altid vælge, nærmest som et eksistentielt valg, at vil du ind i dén del af billedet, så oplever du det, men du kan også vælge at gå den anden vej. Beskueren fastholdes hele tiden i nogle valgmuligheder – om man vil det ene eller det andet. Spillet mellem de to veje går næsten igen i alle billederne. Eller der er to situationer, det indre liv/ fantasilivet og virkeligheden. Der er næsten altid et spil mellem to dimensioner. Derfor indfører jeg ofte et tredje element, der forstyrrer dette billede lidt. Altså hvis det kun drejer sig om ding-dang ding-dang, så bliver det pædagogisk pedanteri, og det er uorganisk. Derfor indfører jeg tit en tredje ting, der sommetider kan identificere sig med beskueren, som den der skal foretage valget – det kan være et objekt, der ligger i forgrunden af et billede, det kan være en gasflaske f.eks., der på en eller anden måde bliver det objekt, der skal foretage valget mellem højre og venstre. Eller det er et element i et trekantsophæng, hvor du har to kontraster og så en tredje ting midt imellem. Derfor er det ikke så enkelt, men der er næsten altid de to ting i mine billeder, både på indholdssiden og på det kompositoriske plan.

 

Hvad er årsagen til, at du i den grad som kunstner er forblevet som maler – at du har fravalgt en lang række andre kunstneriske udtryksformer som f.eks. film og collage, som egentlig ville have ligget dig nær, skulle man tro?

Jeg har følt begrænsningen som en udfordring. Netop når man er interesseret i tid, er det fuldstændigt åndsvagt at beskæftige sig med noget så stillestående som maleri. Hvorfor beskæftiger man sig så ikke med musik, film, litteratur osv? Det har altid fascineret mig at gøre det umulige – altså hvordan får jeg tid ind i et stillestående billede? Det var lidt af en udfordring at pålægge mig selv at dyrke den umulige situation, jeg er i. Lige fra min barndom oplevede jeg det fantastiske med at man ud fra en firkant/et firkantet stykke papir pludselig kunne erobre sin egen verden ved at skabe selv – det var sådan set nok, altså jeg behøver ikke mere. Jeg synes stadigvæk, det er spændende, at vi mennesker er sådan indrettet, at vi kan lege Vorherre og skabe vores egen verden. Det at lave illusioner f.eks. er jo noget meget dybtliggende i mennesket. Vi har altid gengivet den ydre verden, ikke naturalistisk nødvendigvis, men vi har beskæftiget os med det genkendelige. Jeg tror, det har noget at gøre med, at vi lokker guldet fra guderne på den måde. Pludseligt kan man selv være gud og skabe sin egen verden, og det er dybt fascinerende. Som kunstner gentager man livets lege og leger, man er gud og skaber sin verden. Netop begrænsningen understreger det så tydeligt, at man på et fuldstændigt stillestående billede indenfor en begrænset ramme kan skabe en verden, som sådan set er uendelig. Jeg vil hellere have det lille hul ind til min egen skabte verden bagved, end at jeg så at sige vil udvide rammen til alt muligt mellem himmel og jord. For mig er billedrammen i og for sig bare et lille nøglehul, og det der foregår inde bag nøglehullet er så stort og mægtigt og fantastisk, at man slet ikke behøver at lave om på nøglehullet.

 

Der er meget stor forskel på den måde, din kunst bliver modtaget på i dag og på den måde den blev modtaget for en 20-25 år siden. Hvad tror du, det skyldes? Skyldes det, som du selv er inde på, at du er lykkedes i en nærmest guddommelig funktion? Skyldes det, at vi lever i et ikke-religiøst samfund, så man har behov for at finde en pseudo-religion, og at det er den, man fin-der i kunst generelt og måske i særlig høj grad i dine billeder?

Det ved jeg ikke rigtigt. Jeg kan konstatere i dag, at der er en meget bred interesse for mine billeder. En bred interesse, som går over alle aldersklasser osv., og det er underligt, og det forstår jeg ikke selv. Jeg ved ikke, om der er noget i mine billeder, der svarer til tidsånden, eller hvad det er. Hvis jeg skal sige noget negativt om det, så kan det være, at mine billeder indeholder en hel del citater fra gammel kunst, som måske virker beroligende for folk, der har svært ved at følge med i nye udfordringer på kunstens område – med installationer og konceptkunst, og hvad ved jeg. I mine billeder kan man måske finde et træ, som Lundbye lavede det og en sky, som Skovgaard lavede osv. Det er så måske bare det. Det ville være lidt sølle, hvis det er sådan, men det kan da godt være, at det er sådan, det hænger sammen. Der er noget tilbage hos kunsten idag, som virker lidt trygt, fordi man har set det før på en eller anden måde. Det kan være, det er en slags trygheds-narkomani, der skaber interesse for mine ting. Dertil kan jeg også føje, at det kan være, der ligger nogle dybere forklaringer i det, som jeg ikke ved. Jeg ville da være glad, hvis der var nogen, der kunne analysere sig frem til at sige, at der er et eksistentielt budskab i mine billeder, som faktisk siger mange mennesker noget i dag. Altså dette evige valg der er i dine billeder, denne usikkerhed, det er noget, som siger noget om tiden idag – det ville være meget fint, så havde det en berettigelse, at jeg lever og virker idag. At jeg ikke bare er en slags underholdning for borgerskabet, men jeg ved det ikke.

 

Det at være kunstner i Danmark er i sig selv at vælge en perifer rolle, men du har valgt en ekstrem perifer rolle ved at bosætte dig heroppe i Vendsyssel. Hvilke fordele og hvilke ulemper ser du ved denne perifere position, som du har i dansk kunstliv?

Det er indlysende, at jeg ikke har kunnet være de rigtige steder på de rigtige tidspunkter, og man har ikke haft antennerne ude og har ikke kunnet indrette sin produktion på markedet – ikke så meget økonomisk, men på det idé-mæssige marked, og derved er man kommet udenfor mainstream. I en vis forstand har det ikke været så heldigt. Fordelene ligger i, at man har været upåvirket af dagens støj og alt det, der foregår. Man har kunnet gå i fred og ro og arbejde uanfægtet af tidens uro. Men det er klart, der er både ulemper og fordele ved rollen. Man kan sagtens forestille sig for at vende tilbage til det, du sagde tidligere, at hvis jeg af skæbnen var blevet kastet ud i vilde ting og skyllet op på en øde ø et eller andet sted og skulle starte derfra, så var det sikkert blevet noget helt andet. Det kan være, der var kommet noget fantastisk ud af det, det tør jeg ikke sige noget om, men sådan blev det ikke.

 

I øjeblikket har du gang i et større projekt, nemlig „Det tabte land“. Vil du fortælle lidt om det?

Ja, det er et forsøg på at lave det store og, havde jeg nær sagt, mit ultimative svar på den store nordiske gåde om det tabte land – den tabte tid først og fremmest. Det at vi har levet, og tingene forsvinder mellem hænderne på os. Vi som nordiske mennesker har det meget med at gå og dvæle og drømme og tænke – også om fremtiden – og vi er ikke så gode til at leve i nuet, vi er drømmere af natur. Den nordiske myte, som der er så mange svar på først og fremmest hos Johannes V. Jensen, men ellers i nordisk litteratur f.eks. med Niels Lyhne, Lykkeper, Jørgen Stein, Peer Gynt, Hamsuns Pan og utallige andre, har handlet om de næsten tragisk ulykkelige nordiske mennesker, der ikke kan leve i nuet, men skal ud i tiden. Det vil jeg gerne lave en stor fortælling om, der består af 3 billeder. Et vinterbillede, der så bliver afløst af et stort midterbillede, som skal være et drift-billede, den nordiske drift for at komme ud til den sol, som vi har for lidt af. Og så afsluttes med et billede, der udtrykker den drømmende danske sommernat, der lige så stille driver af sted og næsten ikke er her længere. Det store farvel vil jeg egentligt også gerne have med – også i denne serie. Det handler om at samle alt det op, som jeg har været meget optaget af og gerne vil give den store løsning på. Det er jo meget ambitiøst, men jeg synes, det kunne være meget spændende at få det lavet, så nu må vi se, hvordan det kommer til at gå.

 

Kan man sammenligne det lidt med Edvard Munchs livsfriseprojekt?

Det er det samme. Det er noget med at få det hele samlet sammen, og sådan noget kræver en stor indsats og noget held for at lykkes, men det er igen det, at jeg samtidig er tilfreds med at demonstrere min optagethed af det emne. Jeg vil gerne have lov til at demonstrere, at jeg har været meget optaget af tanken om at lave det værk, og så må man se, hvordan resultatet bliver. Processen er meget væsentlig, synes jeg. Det hænger igen sammen med, at jeg er meget optaget af tiden. Jeg synes, det er lidt komisk i Norden, som jeg nævnte før, at vi har dette underlige mindreværdskompleks, at vi ikke rigtigt egner os til at leve i nuet, og det er egentligt for dårligt, at de mennesker, der lever i nuet, ofte føler sig mere interessante. Der tror jeg mere og mere på, at sanseoplevelser egentlig er lidt uinteressante, fordi alle har sanseoplevelser. Dem har dyrene også i allerhøjeste grad, maden smager dem godt og parringen er dejlig osv. Dét er da ikke det interessante ved mennesket. Det interessante ved mennesket er, at vi, udover det øjeblik hvor vi lever, også har hele den kæmpe verden med, der hedder fremtiden og hele den kæmpe verden med, der hedder erindringer. Det er vores liv i erindringerne og forventningerne, der er det interessante, og gør, at det er spændende at leve. Det svarer lidt til nøglehullet, jeg talte om før. At vi er i stand til at se igennem dette nøglehul og se en verden, der slet ikke eksisterer. En verden som vi selv har skabt – det er det, der er spændende. Derfor synes jeg, at drømmene og fantasierne om det, der var, og det der skal komme, er langt vigtigere end sanseoplevelserne her og nu.

 

Det er flere år siden, du sidst har udstillet på et galleri, nu har du valgt at udstille samtidigt på to gallerier, hvad er årsagen til det?

Dette lidt slaviske galleri marked, hvor man meget regelmæssigt udstiller, det er jeg måske blevet lidt træt af. Jeg har haft et par udstillinger her for en 5 år siden, som gik vældigt godt, og det gik slag i slag og så bliver man lidt træt og tager en pause. Det har jeg gjort og har fået masser af henvendelser
fra folk, der spørger, hvornår den næste udstilling kommer. Jeg har trukket det hen og på den sidste udstilling i Randers Kunstmuseum og på Nivaagaard var der intet til salg. Så har jeg sagt, at nu laver vi det så én gang – ikke for alle – men én stor klump, én i København og én i Jylland med mange værker til salg på én gang. Det giver også arbejdsro i en periode, og så får man også en vis tilfredsstillelse ved at servere en stor klump istedet for sådan en masse regelmæssige klatter hen ad vejen – det er noget af begrundelsen for det. Der var flere ting, der krævede et opbrud, og så sagde jeg, nu prøver vi at lave det her, én gang.

 

Du har givet udstillingerne fællestitlen „Himmelsæk“. Hvilke overvejelser ligger der bag denne titel, og hvilke overvejelser ligger der i det hele taget bag dine titler?

Ja, hvis vi lige starter med det brede spørgsmål, så er det sådan, som med navngivningen af børn, at det er noget, der kommer efter fødslen – som regel. For mit vedkommende er det noget, jeg morer mig lidt med. Når billedet er færdigt, skal det have et navn, og så finder man en titel. Denne proces er i sig selv kreativ, fordi det har noget at gøre med ordspil, og hvordan det ligger i munden, hvad klang det har osv. Det behøver ikke at være særligt dækkende for det indhold, der faktisk er i billedet, men det er noget, der står lidt for sig selv. I nogen grad er det en imødekommelse af det publikum, som forfærdeligt gerne vil have et eller andet at fæstne sig ved. Faren ved det er – som da vi talte om det anekdotiske – at det kan spærre af for det, der egentlig er billedernes indhold og låser det fast. Det er den omkostning, jeg må bære. Men det morer mig lidt at give billederne en titel, og somme tider har de måske en lidt finurlig karakter. Uden at sammenligne iøvrigt, så gjorde Klee det samme. Han gjorde navngivningen til lidt af et ritual, efter han havde malet billederne, og det er egentlig lidt det samme, jeg gør. Med hensyn til selve navnet på billedet og udstillingen „Himmelsæk“, så er det klart, at himmelsæk har dette spil. Himmelseng er et ord, der falder os lidt i munden – her blev det så til en himmelsæk i stedet for. Dels spiller den lukkede sæk en rolle på en del af billederne på denne udstilling, og dels er sækken også et udtryk for noget ret prosaisk i forhold til himlen og hele den lyrik, der knytter sig til himmelbegrebet, og da netop modsætningerne er en stor del af indholdet i mine billeder, synes jeg, at det passer meget godt at sige, at vi har en sæk som det jordiske, meget klæge og tunge, i forhold til det lette – himlen og himmelens uendelighed – også i forhold til den lukkede sæks begrænsethed. Så ligger der selvfølgelig også en spænding mellem de to – i det at sækken ligesom stræber efter himlen, gerne vil have del i himlen, føler attraktion i forhold til himlen, men også er næsten blufærdig i nogen tilfælde for at nærme sig og udtrykke det. Det er klart, at den tilbundne top på sækken alluderer til et hoved, et ansigt, som så igen udtrykker denne higen og længsel over for det uendelige rum. På den måde kommer denne titel til at dække en stor del af indholdet på mine billeder til disse udstillinger.

Birger Raben-Skov. 

I ovennævnte bog er gengivet værker fra udstillingerne der kan ses her