Kultur  nr. 14.   8-14 april 2005

 

Kunstflyvning




 

Interview. Gud holder hånden under maleren og piloten Poul Anker Bech, der lever midt i Vendsyssels udstrakte natur.

Af LISBETH BONDE

 

»SKYERNE opleves som vældige bjerge tæt på, og i skygryderne befinder man sig pludselig på Ararats Bjerg og ser ned i det forjættede land af blændende hvidhed. Skyerne er en spejling af livet. Når en sky bygger sig op og bliver flot og stor, varer det ikke længe, før den forgår. For mig er skyerne et ubarmhjertigt billede på vores civilisations flygtighed,« siger maleren Poul Anker Bech (f. 1942), som står bag en lang række surreelt-realistiske skildringer af den nordjyske natur og af danskerne, og han kender sine maleriske virkemidler til fulde. Han lever lidt afsides kunstens hovedvej og er temmelig håndsky, når det gælder det officielle kunstliv og pressen - han »mingler« aldrig. Han lever stille, men godt, ikke mindst i kraft af en høj stjerne i en forholdsvis snæver kreds. Han er dog også pænt repræsenteret på de danske museer og er for tiden udstillingsaktuel. Kunstneren henter mig i Aalborg Lufthavn, og sammen drager vi nordenfjords. Det skal vise sig, at flyveturene frem og tilbage over Kattegat ikke bliver de eneste flyvetur på denne skyfrie aprildag.

Poul Anker Bech er landmandssøn og født og opvokset i Vendsyssel og har gennem 30 år boet sammen med sin kone nogle kilometer uden for Vrå i Bastholm gamle skole - et smukt hus under sorte, glaserede tagsten og med mange rum og stor og favnende natur udenfor. En lund og en mini-sø omgiver huset, og en pavillon befinder sig på en lille høj inde i vildnisset. Her sidder Poul Anker ofte og mediterer.

Med frygt for, hvad Frederik Stjernfelt og Søren Ulrik Thomsen 1) kunne finde på at indvende, når man som interviewer uundgåeligt foretager en glidning fra værk til person - så kan man positivt sige om Poul Anker Bechs kunst, at den er sjældent konsekvent. Hans værker har siden starten af firserne været båret af et billedkoncept med nyrealistiske tableauer, malet overbevisende fotorealistisk - i stil og tone sender de hilsner til amerikanske nyrealister som Edward Hopper, Eric Fischl og Mark Tansey. Men hans malerier »knækker« over og bliver uvirkelige - surreelle og uhyggelige - på en anden måde end hans amerikanske forbilleders. Det kan skyldes horisontlinjen, som undertiden ligger skævt eller vender helt op og ned på perspektivet - og her er det mere end drilleri, som er på spil, idet Poul Anker, som han kaldes, laver »buler« i tyngdeloven og gør gulvet under os usikkert - det kan skyldes nogle voldsomme cumulusskyer, der tårner sig truende op i billedets øverste del eller tilsynekomsten af Biva armstole eller forladte campingvogne, som pludselig dukker op i strandkanten - eller det kan skyldes de mange anakronismer, hvor koner fra 1800-tallet udstyres med mobiltelefoner eller landmandskonen à la Anna Anchers fruer i sort med tørklæde pludselig får øje på en moderne traktor - eller de afgrundsdyb, som truer med at opsluge personer eller dyr. Poul Anker Bech er sportsflyver og ser verden fra oven. Det forklarer en del af disse perspektiviske greb.

Konsekvent kan også læses kritisk - at han benytter de samme visuelle »tricks« igen og igen og ikke har flyttet sig ud af stedet i over tyve år - motivisk såvel som maleteknisk - og at hans værker i kraft af repetitionen bliver for skematisk gådefulde og litterære. Men inden jeg når at hente det kritiske skyts frem, kommer han mig i forkøbet med en række kritiske spørgsmål, som han har stillet sig selv. De er ti gange værre end dem, jeg selv havde i tankerne: »Når man har set ét af dine billeder, har man set dem alle, siger nogle. Er det ikke blevet en uendelig række af billeder efter stort set samme model?«

Et andet spørgsmål lyder: »Der er ofte noget ’pillent’ over dine arbejder. For meget nørkleri og pedanteri i stedet for noget umiddelbart friskt og spontant i foredraget. Stikker der ikke en ’revisor-ånd’ i dit arbejde: du skal altid kontrollere, revidere, ændre og ’forbedre’ - måske til ubodelig skade for det kraftfulde i udtrykket.«

Jeg læner mig tilbage i stolen og overlader trygt ordet til maleren, dog indleder jeg med at spørge til, hvorfor Poul Anker Bech bestandigt forsyner sine malerier med titler, som styrer betragterens associationer i en bestemt retning, så værkerne oftere lukker sig mere end åbner sig mod gådens afgrund:

»Mine titler er et signal om, at der er et moment af leg og forførelse i det også. Men jeg begår mit bedrageri i selve maleriet, idet jeg allerede dér har lagt op til en tolkning. Det er det store paradoks med mine ting, at jeg i virkeligheden gerne ville unddrage dem en tolkning: men jeg kan ikke fortænke folk i at forsøge at etablere en mening, når de ser en stor, sort plasticsæk i en portåbning eller en udrangeret campingvogn på en øde strand. Titlerne kommer først til, når jeg har malet billederne. Det er en slags dåbsnavn svarende til måden, hvorpå Paul Klee navngav sine værker - jeg nærmer mig værket med humor, og jeg betragter titlerne som en slags pynt.«



- Men er der brug for pynt i kunsten?

»Ja, både pynt og kitsch. På overfladen kan jeg godt lide at tage det lidt let det hele. Vi kunstnere er en slags gøglere i den forstand, at vi manipulerer med virkeligheden. Jeg udfordrer den højtidelighed, som præger samtidskunsten i disse år. Jeg leger med virkelighedsforestillingerne - også gennem titlerne, der kun er tænkt som et let drilleri. En kritiker skrev engang direkte til mig, at jeg var en ’snedig manipulator’, og fortsatte: ’Nu står det tilbage for anmelderen at finde ud af, i hvor høj grad de billige tricks også former dine billeder.’ Det er alvorlige sager. Men kritikken er også meget frugtbar, for jeg er jo en manipulator, og det er rigtigt, at jeg bruger tricks, om de er billige, det ved jeg ikke. Men det drejer sig jo om at bringe publikum et andet sted hen. Hvad enten værket er af Rembrandt eller af Olafur Eliasson, så er der tale om tricks og manipulation. Et portræt er jo en flade, bemalet med nogle bestemte pigmenter og oliefarver - det er ikke et menneske - og Eliassons spejlværker er også en illusion, som indebærer, at vi får øje på os selv på en ny måde. Selv en ready made er en transformation fra at være pissekumme til noget andet i kraft af, at den optræder i et andet rum. Det, der fascinerer os, er, at vi bliver ført et andet sted hen ved hjælp af kunsten.«


- Dine malerier fremstiller ofte det isolerede menneske, sorgen, fremmedhedsfølelsen og melankolien?

»Ja, men den store tragedie og den store komik nærmer sig hinanden et eller andet sted! Som Karen Blixen skriver i en af de Syv fantastiske Fortællinger, så er gudernes verden komediens verden, det er kun mennesket, der kan tage livet så alvorligt, at vi må operere med en tragisk kondition. Men der er noget komisk over, at vi er så tragiske over så lidt. Når vi f.eks. mister vores arbejde, så er det dybt tragisk, men på den anden side er det jo fuldstændig ligegyldigt i forhold til Mælkevejen. Thorkild Hansen skriver et sted, at ’mennesket er som fluer, hvem guderne elsker at plukke vingerne af, mens de spiller terninger om årtusinder.’ Melankolien og dysterheden i mine ting parres altid med en lethed og en galgenhumor, fordi jeg er så melankolsk og pessimistisk anlagt, at jeg hele tiden ser os som latterlige mennesker - mig selv inklusive. Det er jo fuldstændig latterligt at stå her i atelieret i 2005 med et træskaft med svinebørster på og dyppe det i maling og smøre det på en firkant. Hvis en marsmand landede her og skulle aflægge rapport derhjemme, ville han undre sig. Kolossalt meget af det, vi foretager os er dybt komisk.«


- Du er også blevet kritiseret for at have for nemt ved det - at der ikke er nogen modstand i stoffet - lidt ligesom P.S. Krøyer, der til tider håndterede materialet for virtuost. Hvad siger du til det?

»Det er ikke rigtigt. Jeg er bestemt ikke virtuos, og jeg har aldrig været noget vidunderbarn. Det er et slid foran staffeliet - intet kommer nemt. Det kan være, det ser sådan ud, men håndværksmæssigt er det ikke noget særligt. Jeg er fuld af dyb beundring for de gamle mestre. Hvis du tager ind på Børsen og ser Thomas Kluges Komitébillede og P.S. Krøyers Børsbillede, så kan du hurtigt se, at Krøyer kunne noget ganske særligt: cigarrøgen, atmosfæren, lyset og gestikulationerne, det løber sammen til en organisk stemning - mens Kluge afmaler et fotografi. Der er ikke længere nogen - heller ikke jeg - som kan det, Krøyer kunne med hensyn til det rent tekniske.«


- Jeg synes, du er en virkelig god, realistisk maler, og du er virtuos til at skildre lyset og skyggen, så du opnår en hyperreel virkning - som på film - hvordan gør du det?

»Det tekniske imponerer mig slet ikke. Jeg ville kunne lære en hvilken som helst person at male en kornmark i løbet af et par timer. Det er bare nogle klassiske tricks. Jeg bruger samme teknik som i de hollandske genremalerier, hvor lyset ofte kommer ind fra siden, men jeg bruger også kontrasterne - clairobscur - som jeg har hentet hos de gamle spaniere. Der er et stort, kunsthistorisk lager at bruge af, men det som driver mig mest, er en mere filosofisk tilgang til begrebet lys. Det er et vemodslys, der minder om, at vi som nordboere altid har for lidt lys og altid drømmer om det. Vikingerne har siddet otte måneder om året i dybt mørke og fortalt om sidste sommer og drømt om næste. Vi sidder hele tiden i mørket og drømmer om den lyse tid. Vi drives af et vemod over det lys, som forsvandt - at solen render fra os hele tiden. Jeg er også meget optaget af verdenshjørnerne og bestræber mig på at være med solen så meget som muligt. Solnedgangen indebærer jo hver dag, at solen forlader os, at dagen er tabt.«


- I dine malerier krydses mange virkelighedsplaner. Hvorfra henter du de snapshots af virkeligheden, som krydser ind over og gør dine værker surreelle?

»Det er en illusion at tro, at når vi betragter et landskab, så fylder det hele vores bevidsthed ud. Det er der kun i glimt. Når jeg har gået og nydt en tur i skoven og bagefter forsøger at rekonstruere, hvad jeg oplevede, så viser det sig, at skovturen var fyldt med alle mulige andre ting, som hjemsøgte min bevidsthed undervejs. Disse uendelig mange virkelighedsspor, som administreres imponerende dygtigt af vores hjerner - forsøger jeg at skildre i mine billeder. Jeg forsøger ganske enkelt at male tankespringene, men jeg må økonomisere med deres antal, for ellers bliver det kaos. Derfor kan jeg pludselig male Stalin herude ved hyldebuskene ved min husgavl. Jeg vil gerne arbejde som en poet. Male værker, som har en samlet oplevelsessum eller stemning, der sammensættes af enkeltkomponenter akkurat som hos Henrik Nordbrandt, hvor hvert ord har sin stemningsladning og sin associationsladning, og de ladninger tilsammen giver en helt ny betydning, uden at der nødvendigvis er nogen forbindelse imellem dem - som i kogekunsten: en ret kan bestå af svinekød, ris og karrysauce, uden at vi forlanger nogen logisk forbindelse mellem de enkelte dele. Mit ideal er en jernfilspån, der placeres mellem to magnetpoler, og som står og dirrer uden at gå til nogen af siderne. Jeg ville gerne, at mine billeder stod og dirrede mellem flere virkelighedsplaner, og at de fremmanede en undrende stilhed, som når man ser verden på ny efter en langvarig sygdom.

Jeg spørger mig selv, hvad jeg da skal fylde ind i maleriet? Når der optræder aktører, bliver billedet fortællende, og publikum kommer aldrig ind i billedet, fordi de koncentrerer sig om handlingen. Hvis du fjerner dem og gør det tomt, bliver betragteren suget ind i det og må selv fylde det ud. Man kan med rette kritisere mig for, at der er for meget staffage, som forhindrer publikum i at glide ind i mine billeders rum og holde en stille andagt i dem.«


- I dine fotorealistisk-surreelle værker tager du altid afsæt i fotos?

»Næsten aldrig. Jeg syntetiserer langt mere, end jeg analyserer og maler efter hukommelsen. Jeg er ikke interesseret i virkeligheden per se, snarere i mine billeder af virkeligheden inde i hovedet. Kun når jeg har fået deciderede bestillingsopgaver - som at male en Folkevogn årgang det og det - har jeg brugt fotos. Jeg bruger fotorealismen, fordi den opererer med illusionismen. Kunsten som narreværk igen.«


- I maleriet »Den grønne silo«, der ikke er med på udstillingen på Nivaagaard, ser vi en stor, grøn silo, der præcist peger på industrialiseringen, som har affolket det danske landbrug. Foran siloen står en enlig malkeko og en sort hund. Det er et aldeles menneskeforladt og afsjælet brug, som vi ser dem i hobetal i disse år.

»Ja, det er den virkelighed, som omgiver os heroppe i Vendsyssel. Bare se dig omkring. Landbruget er blevet industri.«

Poul Anker Bech peger ud mod flere store gårde i omegnen, som ganske rigtigt ligner fabriksbygninger. »Det traditionelle landbrug eksisterer ikke mere, og det er et spørgsmål om tid, hvornår den moderne landbrugsproduktion rykker ind til byerne. Det kan ske med de lukkede systemer. Det er vemodigt, men jeg så gerne, at ruinerne af landbrugskulturen kunne blive liggende som tegn på, at den har været der.«

VI bryder op og går en tur rundt om huset. Han inviterer mig på en flyvetur i hans lille trepersoners sportsfly. Det skal vise sig at blive en effektiv åbning til hans særlige billedverden. Vi letter fra Sindal og svinger os hurtigt op i 200 - 300 meters højde - på vej til Grenen ser vi ned på Råbjerg Mile, Hulsig, Kandestederne og Gl. Skagen. Horisonten vider sig ud, og det er så smukt dernede, at man er ved at græde. Jeg tager fotos til venner og bekendte, der har sommerhuse i området. Vi kommer tæt på. Vi må tale til hinanden gennem mikrofonerne undervejs.


- Hvad betyder flyvningen for din oplevelse af landskabet?

»Jeg flygter i min flyvning fra det lille perspektiv og forsøger at danne mig et større. Når jeg flyver, kommer jeg ud af Jordens fængsel. Men der er også noget eksistentielt i det. Vi er meget skrøbelige, og vi bevæger os rundt på en æggeskal over Jordens glødende indre. Intet er stabilt, og heroppe i luften i en lille flyvemaskine, viser det sig, at horisonten lige pludselig står på højkant. Så indser vi, at vi bor på en klode, der svæver rundt i et kæmpemæssigt, iskoldt univers. Per Kirkeby har meget poetisk skrevet, at han troede, at Vor Herre havde opfundet atmosfæren, fordi mennesket ikke kunne tåle at se virkeligheden i øjnene, nemlig at vi går rundt i et kæmpemæssigt, uhyggeligt, sort univers med minus 273 grader. Mennesket er bare et lille biologisk væsen, som optræder her i et kort sekund målt med Universets alen. Vi flytter lidt rundt på materien, og så er det forbi. Jeg dyrker min lille have, maleriet. Jeg forædler og flytter rundt på tingene på fladen,« siger Poul Anker Bech, da vi er landet, og har jord under fødderne igen. »Mit største ideal er Giorgio Morandi, som blot flytter lidt rundt på sine flasker og krukker, og som får et kæmpestort, menneskeligt drama til at foregå i det små. Herligt, hvis man kunne nøjes med så lidt. Jeg ved, det er dybt gammeldags, men jeg elsker at gå og vende de små sten i mine maleriers have. Som kunstnere har vi vores berettigelse, alene fordi vi gjorde det og ville det - værkerne er åndelige ekskrementer efter en proces, der har været i gang.«


Poul Anker Bech: På kanten, Nivaagaards Malerisamling. Til 1.5. 2005. Katalog med tekster af museumsdirektørerne Niels Ohrt og Finn Terman Frederiksen.

1)Frederik Stjernfelt og Søren Ulrik Thomsen: Kritik af den negative opbyggelighed, Vindrose, Kbh. 2005.

Lisbeth Bonde